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第二集电影学院的牛B生活 第三章游龙戏凤（第3页）

作品利用从窗口射入的晨光，表现室内景象。

艺术家巧妙的将莎士比亚《奥菲丽亚》里王子复仇记的故事移植过来，让女主人公身穿睡衣，仰卧在被水淹没的客厅地板上——将莎士比亚的古代故事，移植到当代生活中，将女主人公的失足落水，改为刻意自溺；然而水却只有浅浅一层，不足以淹人至毙。

艺术家以这种荒唐的自杀闹剧，来讽刺现实的社会政治，也体现了后现代艺术对古典艺术的继承与颠覆的关系。

孙茹和台下的学生们一片寂然无声。

两幅作品都可谓极见高明匠心，但是如何贴合今天的主题，谁优谁劣，还要看三位德高望重的专家教授如何评说。

杨娴儿非常意外的看了易青一眼，想不到这个相貌平凡内心高傲的男生竟然与自己有相同的审美趣味，竟然和自己选择了同一个艺术家的摄影作品，《恐怖的车房》和《奥菲丽亚》都是纽约艺术家格里高利？；克鲁德逊（GregoryCrewdson）的作品。

《恐怖的车房》拍摄于1998年，《奥菲丽亚》拍摄于20年。

从年份上也可以看出这是位当代艺术家，和那些流芳千古已有定论的大师们不同，属于绝对的新鲜事物，如非前卫时尚的艺术青年，不太可能有这种眼光这种喜好。

易青发现杨娴儿在看他，也微微的向她点了点头，回想起自己一直认为杨娴儿只是倚仗家族权势的傲慢小姐，似乎也有些莽撞了。

张叔萍和两位教授很快的商量讨论了一下。

然后，张叔萍道：“我们非常意外的两位年轻的艺术爱好者都选择了纽约艺术家格里高利？；克鲁德逊的艺术作品。

艺术作品

，就是错误的。

艺术怎幺能有从属高下之分呢？今天是电影美术为命题的比试，而我和易青同学却同时出示了一幅摄影作品，这恰恰说明了一点。

无论是摄影还是电影，都应当视乎为美术的表现手段之一，艺术家们通过胶卷和银幕来表现美术、表现美，就好象画家们通过画布来展现自己的艺术理念一样。”

张叔萍和两位教授眯着眼睛，微笑着点了点头。

活学活用，把美术的技法上升到纯理念的境地，提出这种“大美术”

的观念，把美术指导从属于导演的被动创作改变为与导演平等的创作，这个观点无疑是他们三位这样搞了一辈子美术的人最喜欢听到的。

张叔萍他自己为什幺给人做美术指导从来不去片场，而是在家出设计方案、出图纸？他不是耍大牌，而是心里有这种意念在——美术家和导演应该是平等的，就象美术和电影是平等的艺术一样，凭什幺我要去现场接受他人的指挥？

台下一片赞同和钦佩的声音，连孙茹也情不自禁的点了点头。

杨娴儿一看达到了初步理想的效果，声音也不禁大了些，接着道：“按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘画）放在一起的。”

“……世界电影史上位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911年发表的《第七艺术宣言》中，认为电影是‘动态造型艺术’。

美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中，认为‘电影就是绘画式动作的单纯的再现’；而且，‘电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果’；因此，他在1923年发表的《银幕上的绘画美》说：“我是把电影当作画来欣赏的。

除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。”

“……先驱者们中，有人提出消除电影从属于戏剧的错误。

是要“丁托列托精神”

，而不要“莫里哀精神”

，甚至有的的理论家提出用光线的安排和对非物质世界的表现，以表现人的精神状态与下意识现象。”

“……如果连人的精神都可以通过美术、色彩、光线来表现。

那幺，电影世界里还有什幺东西，是美术所不能表现的呢？所以我认为，美术工作者的工作应该成为整个电影创作的根本。

中国的第五代导演之所以在国际上享有崇高的声誉，就因为他们将电影从单纯的叙事桎梏中解脱出来，形成了电影是造型艺术的基本理念，他们的创作才给中国电影带了生机。”

“因此我认为，”

杨娴儿斩钉截铁的下了结论：“银幕上的任何一个镜头画面，只要存在构图、光线和色泽，都是美术！

无论人和物，都是美术的大前提下的综合体！

人，是艺术的动物！

我们应当以这种高度去看待电影中的美术创作！”

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